להיות נאמן ולחשוף את הטריק

הספר הראשון על המשורר האחרון, אילאור פורת, גמא, 221 עמודים, 2024.

לפי פורת, הדרך היחידה לקרוא את שיריו של לסקלי היא בנאמנות למשורר, בהרכבת יחסי אמון עם מילותיו המתעתעות. כשהמציאות קורסת, גם מילים קורסות; ואת השבר ניתן לראות ולנסח רק אם מדברים, בכל זאת, על אהבה.

מעין גלברד-עזיזה

מתוך דברים שנאמרו בהשקת הספר בבית הסופרים ע"ש עמוס עוז בבאר שבע ב־28.1.25.

ספרו של פורת, הספר הראשון על המשורר האחרון, מציע מבט חדש וייחודי על יצירתו של המשורר חזי לסקלי (1952­–1994). המסע האסתטי שפורת מוליך אותנו בספרו (מסה, להגדרתו) מאפשר לקוראים לגעת בפואטיקה המורכבת של לסקלי באופן כמעט מוחשי. המחבר מוליך אותנו ביצירתו של לסקלי דרך נגיעה במילים ובגוף, בשירה ובמחול, ואף דרך הפער שבין אלה לאלה, שהוא גופה וליבה של יצירת לסקלי. קסמה של המסה מצוי בערך האדיר שפורת מעניק לנימתו החידתית של לסקלי ובנאמנות הכנה שלו למשורר, ובה בעת בחשיפה של יסודותיה העמוקים של שירתו של לסקלי, הנוגעים בחסר המשפחתי ובכאב האובדן שלא ניתן לנסח לאחר מאורעות השואה. המהלך הייחודי הזה ממצב הן את לסקלי והן את פורת עצמו כמבשרים של אפשרות רטורית חדשה.

גילוי נאות: אילאור פורת ואני חברים קרובים. הנימה שאני קוראת בה את ספרו, וכן זו שאני כותבת בה את השורות הללו, אינה יכולה להיות מנותקת מחברותנו. לצד זאת, דומה שכל קריאה בתקופה הנוכחית מחייבת חיבור רגשי כלשהו בין הקוראים לבין היצירה, כשברקע מצוי שבר איום, שעודנו הווה, ושלצדו אנו חיים את חיינו. ביום שסיימתי בו את קריאת הספר ארבע חיילות שבו משבי החמאס. היה זה יום גדוש רגשות. סופו של הספר, שהמתודה המרכזית בו היא טיול שפורת לוקח אותנו אליו ב"אוטובוס הקסמים" – כווריאציה על סדרת הטלוויזיה לילדים משנות התשעים בשם זה, ולוקחת אותנו גם דרך ילדותו שלו – מנסח רגע שבו קתרזיס ושבר משמשים גם יחד: 

סוף השבוע. הגענו אל המציאות. האוטובוס השיב את כל הילדים בחזרה לביתם, והם מקבלים את סוף השבוע עם המשפחות שלהם, שרים לכבוד שבת המלכה שאין באהבתה אפילו טיפה של דם. זוועה שאין כדוגמתה. בשבת נחשפת הבדידות האיומה, הטאוטולוגית, של מי שנמצא לבדו בבדידות תהומית ואין מי שישיר איתו [...] ובשלב הזה לא נותר אלא לשאול – נו, מה הלאה? מה יקרה "בשבוע הבא"? [...] העתיד  הוא רעיון אידיוטי. (עמ' 211).

סיום הספר היפה במילים הללו מעלה שאלות הנוגעות לא רק ליצירתו של לסקלי, אלא גם ליחס המשתנה תמידית בין החיים והיצירה, ובראשן השאלה – האם יצירה מתמצה במשחק הקשה מנשוא של החלל הריק שבין מילים כתובות לבין מציאות שלא ניתן לכתוב עליה?

מילותיו של פורת מחזירות את ילדי "אוטובוס הקסמים" ואת מורתם גברת פריזל בבטחה הביתה, כמו לאחר סיבוב בסחרחרת סוסים. כך פורת מציג ראשית את הביטחון הנעוץ במילה הכתובה. אלא שלצד זאת, המסע בשירתו של לסקלי כולל טלטלות רציניות, ובהן שולחנות – שולחנות כמשל, שכן אלה חוזרים בשירתו של לסקלי – אטומים ובוערים, המזכירים בור אפשרי ונוכחַ המדובב "אֶת הָעוֹמֵד לְהִתְרַחֵשׁ":

אֱלֹהִים הָאֲמִתִּי:

הַמִּשְׁפָּחָה יוֹשֶׁבֶת סָבִיב לַשֻּׁלְחָן

וְאוֹכֶלֶת.

הַשֻּׁלְחָן נִצָּב בַּמֶּרְכָּז,

מַדְגִּים אֶת אֲטִימוּתוֹ.

אִלְמָלֵא הַשֻּׁלְחָן,

הַמִּשְׁפָּחָה הָיְתָה יוֹשֶׁבֶת לְפִתְחוֹ שֶׁל בּוֹר

וְהַבּוֹר הָיָה מְדוֹבֵב

אֶת הָעוֹמֵד לְהִתְרַחֵשׁ.

אֲבָל הַמִּשְׁפָּחָה תָּמִיד יוֹשֶׁבֶת

סָבִיב לַמְּדוּרָה

וְהַשֻּׁלְחָן בּוֹעֵר

תָּמִיד.

לָכֵן דָּבָר לֹא יִתְרַחֵשׁ וְדָבָר לֹא יֵאָמֵר.

וְרַק לְפִי צוּרַת הַבּוֹר שֶׁלֹּא נִפְעַר,

אַצְלִיחַ,

אוּלַי,

יוֹם אֶחָד,

לְשַׁחְזֵר אֶת צוּרַת הַפֶּה שֶׁל אֱלֹהִים

בְּשָׁעָה שֶׁבִּטֵּא לָרִאשׁוֹנָה אֶת הַמִּלָּה – "שֻׁלְחָן",

אוֹ אֶת צוּרַת פִּי הַטַּבַּעַת שֶׁל אֱלֹהִים

בְּשָׁעָה שֶׁיָּלַד

אֶת הַמִּשְׁפָּחָה: אֵם, אָב, יֶלֶד.

(עמ' 65­–66).

השולחן המשפחתי מתחלף כאן, פוטנציאלית, בבור המדובב את העומד להתרחש. כלומר, הדבר המפחיד ביותר הוא זה שאנו חוששים מפניו, מה שלא קרה. פוטנציאל האימה מוצג כאפשרות; ובאופן מוחשי השולחן מתחלף באש תמידית – שאי אפשר לומר מולה אפילו מילה אחת, משום שהיא מכלה הכול.

את נוכחותה של האש בשיר אפשר לתלות בעולם האסוציאטיבי המשוער של לסקלי. ידוע כי הוריו שורדי השואה של המשורר חוו אובדנים משפחתיים בטרם נישאו זה לזו, היו למשפחה אחת והביאו אותו לעולם. אולם כל זאת לא מצוי בשיר, או בשיריו של לסקלי בכלל. יתרה מכך: הפרטים הללו גם אינם מופיעים מפורשות בספרו של פורת, העוקב אחר לסקלי. הבור שלא נפער בשיר, המחליף את השולחן המשפחתי, וצורתו המדומיינת של הבור הזה, יאפשרו לדובר של לסקלי לשחזר בריאה: "לְשַׁחְזֵר אֶת צוּרַת הַפֶּה שֶׁל אֱלֹהִים / בְּשָׁעָה שֶׁבִּטֵּא לָרִאשׁוֹנָה אֶת הַמִּלָּה – 'שֻׁלְחָן'". שחזור בריאה הוא מהלך פרדוקסלי בפני עצמו, וזו המתוארת כאן היא בריאה שאינה "טבעית": באמצעות מילה, כspeech act – ועוד מילה הבוראת שולחן, שהוא ייצוג תחליפי; או בריאה באמצעות הולדת משפחה בדרך שאינה אפשרית – דרך פי הטבעת.

משירו של לסקלי עולה כי אי אפשר ליצור אהבה שמקורה במשפחה, או משפחה שמקורה באהבה. אין אלטרנטיבה לאהבה המשפחתית שאבדה בשואה. הדבר היחיד האפשרי הוא לחזור על ייצוגים מילוליים: השולחן מופיע כאן כייצוג מילולי השומט את אפשרותו להיות עצם בעל משמעות משפחתית של אינטימיות.  החזרה על השולחן כייצוג מילולי נעדר תוכן – כפי שקורה גם בשירים אחרים של לסקלי – ממצבת את השולחן כחלק מאסתטיקת פני השטח שפורת מזהה אצל המשורר. אלא שפורת מזהה דווקא את המשחקיות המילולית הזו, חסרת הרגש לכאורה, כעדות מחרידה על רגשות שהמשורר מגלגל אלינו, הקוראים.

פורת מזהה את לסקלי כמי שהופך במשחקי מילים, בחידות בלשיות, בשאלות אי־גיון – כמעין מומחה מילים שלהטוטיו סימנו אותו לאורך שנים כבלתי מובן וכאידיוסינקרטי – אך מבקש שנראה את הכזב שבכל אלה. הוא מציג את לסקלי כמי שיוצר לעצמו מעין תדמית מבוקשת של משורר רומנטי המתעלה מעל לרומנטיקה ומעל לשבירתה. מאחורי כל זה, טוען פורת, מסתתר למעשה הרגש האנושי, שאותו – אצל לסקלי – הס מלהזכיר.

ברגישות אין קץ משכיל פורת ללכת בדרכיו של מושאו. הוא אינו חושף גלויות את רגשותיו של לסקלי; תחת זאת, הוא בוחר באפשרות הרומנטית (במידה) בעצמו, כשהוא קורא את לסקלי כמשורר מיוסר, יחיד בדורו, החווה מציאות מועצמת, אירונית, שיש בה פריצת גבולות בין גבוה ונמוך, והיא מפרקת כך את הדימוי השחוק של האומן ושל האמנות.

פורת מראה כיצד מאחורי המשחקיות הלשונית של לסקלי מצויה הזוועה. בנאמנותו למשורר, הוא כותב מהי במשורה: הוא מציין כי לסקלי הוא בנם של שורדי שואה, אולם הוא לא כותב כי לסקלי הוא בנם היחיד של הוריו, וכי הוריו של לסקלי עברו זוועות ואובדנים הקשורים במשפחה טרם הולדתו. אשאר אף אני נאמנה לנימתו של פורת, הנאמן ללסקלי, וגם אני לא אזכיר את מעט הפרטים הנוספים הידועים בפומבי על משפחתו של המשורר. בפער הזה מצוי, כאמור, כוחה של המסה המכונסת בספר.

את הפואטיקה דורשת הפיצוח של המשורר, מציג פורת דווקא דרך חשיפה אישית משלו. באופן מעניין, דווקא כך עוברת אלינו הפואטיקה המפותלת והמפוצלת של לסקלי ברכותה. פורת עושה זאת ראשית כשהוא נחשף בעצמו ברגש שלסקלי משתדל כל כך שייעדר משיריו ויותק למשחקים רטוריים. בפתח אחד מפרקי הספר כותב פורת על "אחת השורות של לסקלי שאני הכי אוהב. ב'דת' אלוהים האמיתי אומר: 'וַאֲנִי בּוֹכֶה / כִּי / אֵינִי מַפְסִיק לְהִוָּלֵד'" (עמ' 28). פורת מסביר כי מה שקנה את ליבו בשורה הזו הוא החישוף הגס של פרדוקס האמנות המודרנית. אני מעיזה לחשוב על הסבר נוסף לאהבה החשופה שפורת מציג כאן, העולה בקנה אחד עם החסר התמידי שהוא מזהה בשירתו של לסקלי: החסר ברגש המשפחתי.

פורת שואל: איזה מודל היסטורי, איזו מורשת או שושלת מספקת אפשר להציע למי שבוכה על עצם קיום הוריו, וכל אחיו מתים? לאיזו מורשת ניתן להצמיד את מי שמציג את עצמו – בנוסח רומנטי, כאמור – כמרטיר? אנחנו אמורים למצוא את הוריו של המשורר – פורת טוען טענה שאפשר לפרש אותה הן כשאלה מחקרית בדבר שושלת ספרותית שלסקלי, המסרב באדיקות להתמקם היסטוריוגרפית, אמור להשתייך אליה, והן כשאלה ביוגרפית ובלשית. ואילו לסקלי מסובב את רעיון ההולדה: "מוליד מתים ונולד מת" (עמ' 29), כותב פורת – אבל גם "בּוֹכֶה / כִּי / אֵינִי מַפְסִיק לְהִוָּלֵד", כלומר נולד ללא הרף ומבצע פרפורמנס – כלומר מבצע ביטוי גופני של רגש.

את המשחקיות הרטורית שלסקלי מציג בעקביות לאורך שנות יצירתו, פורת מציג כאטימות בלתי עבירה. כך, לא רק השיטה המשחקית חוזרת (למשל: שירי בלשות, או שירים המרפררים מפורשות לדמויות מתוך אליס בארץ הפלאות), אלא גם המילים עצמן חוזרות. בעצם חזרתן הן יוצרות איזו חומה המבקשת להיות בצורה – כמובן, כדי להתמוטט לאחר מכן, או כדי להתגלות כשקופה, או כחדירה. כך מתפקד השולחן בשירים. השולחן הזה – שבחזרה עליו יש משהו שמזכיר את משל המיטה האידיאית של אפלטון, ובכך יש שמץ של רומנטיקה – מופיע כאמצעי לחשיפת תחבולה, כאמור, בשל עצם החזרה עליו.

הקריאה של פורת בשירתו של לסקלי היא חלק מגל קריאות חדשות ביצירתו של המשורר, כשלושים שנים לאחר מותו בגיל צעיר. ייחודה של הקריאה המובאת במסה של פורת הוא במיצוב שירתו של לסקלי – על אף סירובו של זה להתייצב בין שורות ההיסטוריוגרפיה. דווקא הכשל המובנה שבשפה, שפורת מתעכב עליו מבלי להירתע, הוא זה שמציב את לסקלי בשורה אחת עם יוצר אחר, רב־השפעה וקשה לפענוח: פאול צלאן, בן דור הוריו של לסקלי, שגם הביוגרפיה שלו מלופפת היטב בשואה. בשיר ידוע כותב צלאן על חוסר האפשרות לעבור הלאה, לחצות את הביוגרפיה בין ארץ המתים לארץ החיים, וגם אצלו מתבטא הכשל בביטוי השפתי. כאן מציג צלאן זעקה שאינה ניתנת אפילו לתרגום לשפה אחרת, ולכן ניתן רק לחזור עליה:

הַלֵּב:

הוֹדַע כִּי הִנְּךָ גַּם כָּאן,

כָּאן בְּכִכַּר הַשּׁוּק.

צְעַק אוֹתָהּ, אֶת הַשִּׁבֹּלֶת, אֶל חוּצוֹת

נֵכָר הַמּוֹלֶדֶת:

פֶבְּרוּאָר. No pasaran.

(מתוך השיר "שיבולת", שורג שפה. תרגום: שמעון זנדבנק).

בשיר זה הלב הוא היודע ידיעה שמעבר למשחקיות לשונית. צעקת השיבולת היא זעקת הנוכחות התמידית של אסון הביוגרפיה, שאי אפשר לחצות אותו ולהמשיך הלאה – השיבולת או הסיבולת מספר שופטים חושפת את המקור הביוגרפי דרך השפה שלא ניתן לחמוק ממנה, ולא ניתן לחצות את סיפה. את חשיפתו של המקור הביוגרפי הדובר של צלאן מבקש להניח במרכז; לזעוק. אלא שהסיסמה המבקשת לעצור את הפשיזם בלשון – no pasaran – כלומר "אין מעבר", אין מעבר לחשיבה הפשיסטית, מקיימת אפשרות זו רק בלשונה המקורית. אין מַעבר מעֵבר למילה.

גם המשחקיות הלשונית המזוהה עם לסקלי, המבקשת לשים עצמה כבלתי מתפענחת, מוצאת הקשר בשיר מאת צלאן – הפעם דווקא במצלול של תרגום מוכר לעברית: שם אסופת שיריו של לסקלי הוא באר חלב באמצע עיר. פירושו המיידי של השם הוא בור – באר – האמור להזין, אך זהו למעשה בור של חסר אדיר, כפי שמתברר כשהבור מחליף את שולחן הארוחה המשפחתית. באר החלב, והבור הנרמז בה, מזכירים לי תמיד את "פוגת מוות":

חָלָב שָׁחֹר שֶׁל שַׁחַר אנַחְנוּ שׁוֹתִים עִם עֶרֶב

שׁוֹתִים צָהֳרַיִם וָבֹקֶר שׁותִים עִם לַיְלַה

שׁוֹתִים וְשׁוֹתִים

כּוֹרִים בּוֹר קֶבֶר בָּרוּחַ שָׁם שׁוֹכְבִים לֹא צָפוּף

אִישׁ גָּר בַּבַּיִת וְהוּא מְנַגֵּן בִּנְחָשִׁים הוּא כּוֹתֵב

כּוֹתֵב לְגֶרְמַנְיָה בִּשְׁעַת דִּמְדּוּמִים זְהַב שְׂעָרֵךְ מַרְגָּרִיטָה

כּוֹתֵב וְיוֹצֵא אֶת הַבַּיִת רוֹשְׁפִים כּוֹכָבִים

הוּא שׁוֹרֵק לִכְלָבָיו שֶׁיָּבוֹאוּ

שׁוֹרֵק לִיהוּדָיו שֶׁיֵּצְאוּ וְיִכְרוּ בֶּעָפָר בּוֹר קֶבֶר

פּוֹקֵד עָלֵינוּ פִּצְחוּ בִּנְגִינוֹת לַמָּחוֹל

(הבית הראשון מתוך "פוגת מוות", שורג שפה, בתרגום שמעון זנדבנק).

כאן מצויים המצלול המוכר לקוראי העברית של השורה הראשונה בשיר "פוגת מוות" – "חָלָב שָׁחֹר שֶׁל שַׁחַר"  – והקוטב הנגדי שמציג המשכה – "אנַחְנוּ שׁוֹתִים עִם עֶרֶב". כאן מצויים הבור, שכאן הוא בפשטות – בור קבר – והציווי לפצוח בנגינות למחול. כל אלה פותחים עלילת שיר מורבידית, קשה, שבה דמויות סמליות, ובהן המשורר עצמו, מתארות את התקרבות הרצח בשואה באופן ברור. יש כאן גם דבר מה בלתי מתפענח המצוי בלשון, ובמיוחד במצלול השורה הפותחת – "חָלָב שָׁחֹר שֶׁל שַׁחַר אנַחְנוּ שׁוֹתִים עִם עֶרֶב" – אך השיר מותיר חלל פרשני שהקורא רשאי להיכנס אליו דרך שדה סמנטי מסוים: יש גרמנים בשיר, יש בו יהודים, יש בו בור מוות.

ואילו אצל לסקלי – כך לפי פורת – הדובר מכניס חידות בלשיות שבהן האשם, הפושע, הוא הדובר עצמו: "אֵינֶנִּי מַאֲמִין לְמִי שֶׁאוֹמֵר 'שֻׁלְחָן' / גַּם לְעַצְמִי אֵינֶנִּי מַאֲמִין כְּשֶׁאֲנִי אוֹמֵר: / "שֻׁלְחָן" אוֹ "רִקּוּד עַל שֻׁלְחָן" / אֲרוּחַת הָעֶרֶב מוּכָנָה / כְּלוֹמַר מִישֶׁהוּ הֵכִין אֶת / אֲרוּחַת הָעֶרֶב". כך כותב לסקלי ב"מחול עשרים ושנים" (עמ' 98­–99). פורת שואל: מי הכין את ארוחת הערב, אם הדובר לכאורה נמצא לבד בעולמו של השיר? האשם הוא הדובר עצמו. זהו רמז, למעשה, לכך שיש לציית למשורר, ולהימנע מלפרש עד תום מהו שולחן. הדרך היחידה לקרוא את שיריו של לסקלי היא בנאמנות למשורר, בהרכבת יחסי אמון עם מילותיו המתעתעות. כשהמציאות קורסת, גם מילים קורסות; ואת השבר ניתן לראות ולנסח רק אם מדברים, בכל זאת, על אהבה.

המחול העדין של לסקלי עשוי ממילים רבות כוח השרות אלגיה. פורת מראה כי אין לפרשן עד תום, משום שנימת הבכי העוצמתי, כאב ההולדה התמידית, מצוי בדיוק בגופן של המילים הצר צורות בלתי עבירות: מה שמקבל צורה רטורית של הדיפת רגש, מה שהוא טקסט אטום בלתי עביר ההודף ניסיון לפרשנות, הוא למעשה זעקה תמידית של כמיהה לאהבה הראשונית, המשפחתית. המענה של פורת הוא מענה של אהבה; והוא משכיל לפרוש אותה כשמיכה המבקשת להרגיע תינוק בוכה: "אחת השורות של לסקלי שאני הכי אוהב" – כך הוא כותב על האפשרות לייצר אהבה כזו שלסקלי מציג בחסרונה: 'וַאֲנִי בּוֹכֶה / כִּי / אֵינִי מַפְסִיק לְהִוָּלֵד'".

דווקא מחוות האהבה היפה הזו חושפת את המעמד המשמעותי ששירתו של לסקלי ראויה לו: בשורה אחת עם גדולי היוצרים המתעקשים לתת ביטוי לכאב שהולם תמידית, לחסר משפחתי, לשבר נורא שמלווה אותנו ככותבים וכקוראים ומעמיד, הלכה למעשה, תקופה פואטית חדשה: כזו שבה רגש אנושי חזקה עליו שיקבל ביטוי פומבי; תקופה שאותה הטרים, בדרכו, לסקלי, ושאותה הוגה, הלכה למעשה, פורת. 

---

ד"ר מעין גלברד-עזיזה, חוקרת ספרות ומורה לספרות בביה"ס העל־יסודי "צפית" בקיבוץ כפר מנחם.