חברות כחיזור מחושב

עם בוא הבוקר | שמות העצים, שרון אס, מקום לשירה, 76 עמודים, 2024.

אס מפרה את המשוואה שלדידה העולם כולו הוא יציר דמיונו של האומן המתרפק על כשרונו, מורשת חסרי המורשת שאפלטון עומד בראשיתה. היא יוצרת דיאלוג בינה לבין עצמה, שבו המשוררת היא שנמצאת בדמיון של המיתוס והטבע ולא להפך.

אילאור פורת

לע.

הדוברת ב"מסהשיר" שפותחת את ספרה האחרון של שרון אס עם בוא הבוקר | שמות העצים כותבת על חברה גוססת שליוותה אל מותה באמצעות קריאה ב"פיידרוס", הדיאלוג האפלטוני על אהבה. צריך לצלוח כמעט את כל הפואמה של אס כדי לגלות פתאום ש:"יש בינינו קרבה לא טורפנית [...] היסטוריה שמאופיינת בעיקר בידידות עם ידידים משותפים" (עמ' 29). הטקסט המתאבל־מראש הופך למשהו אחר. הקרבה ששומרת על מרחק מסוים מאפשרת לאס לחשוף מניע מעט מפוקפק למערכת היחסים שרקמה: "חיזרתי אחרי מחלתה. \ רציתי להיכנס לחדר ממנו ביקשתי לצאת במהירות כשאבי מת \ היא הייתה חולה שלא הייתי צריכה לטפל בה – יכולתי להיות לידה [...] עכשיו יכולתי להביא איתי ספר" (עמ' 29–30).

אהבה יש פה, בטח, אבל גם חיזור מחושב לצרכים אישיים. אס יכולה להשתחל דרך הרווח שבינה לבין חברתה לעיסוק בחוויה הפרטית שלה (מות האב, שהיא פורשת בחציו השני של הספר, "שמות העצים"). היא גם יכולה להשחיל בעדו את הספרות ואת העיסוק בשאלות של אסתטיקה, של יופי ושל צורה, שמלוות את מה שהיא מגדירה כ"מסהשיר". אס מעלה את האפשרות שהאהבה שהיא מתארת בספר היא רעיון מופשט, שלא מכוון לחברתה הספציפית אלא לפונקציה שלה, לחיזור אחריה כדי ליצור ספרות: "אני רוצה לשאול את ד. אם זה נכון – אם לדעתה התיאור האפלטוני של האהבה \ מדויק, ואנחנו אוהבות לא מישהי מסוימת אלא את ההבטחה להתקרב דרך האהבה \ למשהו שבקושי רב הזיכרון שלנו מחזיק, וזה את קיומנו האחר, הנשכח" (עמ' 32). החברות, כמו הדיאלוג הזה, היא האפשרות להימצא ליד ולא בתוך. ואולי בשל כך זו גם "מסה", ז'אנר שנכתב מתוך מחשבה שהנמען הוא מעין ידיד. והידידות מאפשרת פטפטת, שאס הופכת בספר הזה לצורה. לאורך הספר היא מקבילה בין שירה לאהבה. המסהשיר נמתחת, נגררת, מצטטת, מכבירה, מפריעה לספר את הסיפור, מסרבת להסתיים. בתחילת המסהשיר אס כותבת "כשחברה גססה הצעתי לבוא לקרוא לה פעם בשבוע 'משהו'" (עמ' 5). עמימותו של ה"משהו" שאין להגדירו היא אולי עמימותו של המוות עצמו, הבלתי נודע הגדול, שבבסיס החיפוש הניסיוני והצורני בספר הזה, שהופך ממסה לשיר לפרוזה לדיאלוג לפילוסופיה וחזרה לשיר: הניסיון הטורדני לזכות בכנפיים תוך כדי שאת רצה כמה שיותר מהר ב"הבטחת התעתוע של המישור: כוח התמדה וסיבולת בַּמּוֹנוֹטוֹנִי \ יניפו אותךְ באוויר" (שם). התכלית היא להאריך, להמשיך לרוץ, להצמיח את כנפי השירה הקלילות מתוך השלה מתמדת שלהן:

השיר יודע מה שהאהבה יודעת:

לעולם לא תיאמר המילה האחרונה. (עמ' 34)

הרצון לא לומר את המילה האחרונה מוליך את הטקסט של אס, הופך את הפרוזה לשירה. הוא דומה לאהבה הידידותית של אפלטון כי הוא מבטיח קרבה, אבל לעולם לא יגיע ליעד, לא יתערבב, ישמור על מרחקו. אנחנו נמצאים על מישור "אפרורי", פרוזאי, יומיומי לכאורה, יכולים להתמסר לאשליה שאנחנו מתקרבים ונוגעים באמת בחברות בין הדוברת וד. מצד אחד, נכתב ש"ויתרנו על הטרגדיות. הכול שם היה עז ומופרז, המוות היה תחבולה, התחבולה בהֵא הידיעה [...] לא – זה לא לגוססת שעבורה המוות הוא תחבולה מטונפת, מותשוּת מכוסה בדם וצוֹאה" (עמ' 5). אבל בהמשך היא מתארת את המוות הממשי המתקרב כ"תחבולה המטונפת ביותר", וכבר לא ברור אם אנחנו ב"ספרות" או ב"חיים". אס וד. שתיהן שחקניות במופע התיאטרון של אס. פה מתגלה הפתעה מספר 2: עליצות קלילה, בליבו של מה שאמור להיות מוות נורא:

אין כותב או כותבת שכתיבתם לא מבוססת על פרדוקס

על סתירה שאין ליישבה [...]

אך שימו לב – סִימָנוֹ של המחיר הזה, סימנה של הסתירה

היא

עליזות

סירוב היצירה לעצירה [...]

וייתכן ששורשיה של הסתירה הזו

מצויים בכלל במה שקדם אפילו לֶאֱמוּנָה,

אולי למבנה־על כלשהו, למטאפיזיקה או אידיאה,

אך ייתכן ששורשיה של הסתירה הזו הם

בהתגלות או חיזיון

ומי שמצליח לבנות מִבנה לַהתגלות

מִבנה לָרְאִיָּה שעלתה על כל דמיון

אינו יכול אלא להרגיש מובס

או אם לומר זאת אחרת

הַתֹּאַם לועג לחוויה

ולכן כמעט תמיד כותבים הורסים את סוף יצירתם (עמ' 17–18)

הפרדוקס העולץ המנסה להרוס את הסוף, לא לתת לשיר ולחברה שחוברו להם יחדיו למות, התעופה מתוך ריצה על מישור מונוטוני, נכון גם ליחסים עם חברתה וליחסים שאס רוקמת עם צורת הדיאלוג האפלטוני. אס מפגינה שליטה נפלאה במנגנוני השירה. אולי אפשר לכנות את הסגנון הפואטי שלה "עליונות אינטלקטואלית", "הפגנת כישרון" של היוצרת, שבאה על חשבון הסיפור הפשוט והמרגש של המוות ושל החברות (אף שנדמה לי שזו מסוג המחמאות ששמורות ליוצרים גברים, חכמים מדי). אפלטון תיעב את התיאטרון ואת השירה, אפילו שהדיאלוגים שלו, לפי אס, מעמידים פנים שהם דיאלוגים (כלומר, הם תיאטרון). לגבי הדחייה של התיאטרון ושל השירה, היא כותבת שאפלטון היה "כמו מי שדוחה את מה שהיה יכול להצליח בו בקלות יתרה" (עמ' 7). זה הגיע בקלות לאפלטון, שכיכב ביצירתו הדיאלוגית כשליט יחיד רב־כישרון, כיוון ש"טעות גורלית אחת הייתה לו (הוא היה הראשון ליפול בה) \ טעות אחת שדנה את הסִפרות לַהכְתָּמה שהיא מתנאָה בה: \\ ההנאה הגלויה של היוצר מיציר כפיו [...] אפלטון הוא זה המתחיל בפולחן האישיות בספרות \ פולחן שעד היום לא נמצאו גרזן או פצצה חזקים דיים לנפץ" (עמ' 8–9).

פולחן האישיות הוליד, ברבות הזמן, את התפיסה של היוצר כמעין אלוהים, ריבון, בורא, ושל השיר כווידויו של יוצר גאון, יחיד במינו, העומד במרכזו של השיר, בורא ומתוודה על עולמו הפרטי, האישי, שאין עוד מלבדו. הדימוי המטאפיזי־אומנותי הזה עולה גם מהכותרת "עם בוא הבוקר", שמזכירה את "ויהי ערב ויהי בוקר" של אלוהים, בורא העולם המקורי. אס כותבת דיאלוג ידידותי, אבל הוא משמש אותה כדי להוליד את עצמה בחצי השני של הספר, "שמות העצים". אס חוזרת בו לגן העדן הפרטי שלה, שבו העצים והבית שגדלה בו קוראים לה: "הַלִּימוֹן וְהַבְּרוֹשׁ הָאֶדֶר וְהַתָּמָר מְבַקְּשִׁים שֶׁאָשׁוּב אֲלֵיהֶם" (עמ' 37). כאן אין לה ברירה אלא להיות ממש בתוך הדבר שרודף אותה, לא להיות ידידתו אלא לשחק איתו מחבואים:

הָיִיתִי שְׂמֵחָה לְהִשָּׁאֵר לְבַד, לְבַד עִם הָעֵצִים

בְּשֶׁקֶט אֲבָל אֵין לִי שֶׁקֶט: הַקְּרִיאָה שֶׁל הָעֵצִים

הִיא שֶׁקֶט [...]

מָה שֶׁהוֹתַרְתִּי מֵאָחוֹר נִדְמֶה שֶׁהוּא

לְפָנַי: הָאָב, הָעֵצִים

אַךְ לְלֹא בַּיִת וָגַן אֵינִי יְכוֹלָה לְבַקֵּשׁ מֵהָאָב דָּבָר [...]

הַנְּחָשִׁים מַמְשִׁיכִים לִנְדֹּד אַחֲרַי (עמ' 37–38‎)

זהו גן שבו לכל דבר יש שם והרבה דברים עומדים ביחידות. אבל גם פה אס לא מדברת ביחידות, אלא נעשית לרגע ידידה של העצים ("מִי שֶׁגָּדַל בֵּין כַּמָּה עֵצִים \ יִרְצֶה בָּהֶם לְחֶבְרָה מְאֻחָר יוֹתֵר, עמ' 39). מטרת הידידות פה היא לחפש שחרור מן ההורים, ובפרט מהאב. בגן העדן הזה נדמה ש"אֲפִלּוּ אֵין צֹרֶךְ לוֹמַר אִמָּא אַבָּא \ כִּי הֵם הָיוּ לְצִדִּי הוֹגִים וּפְקוּחִים", בזמן שהדוברת הייתה "יְתוֹמָה מְאֻשָּׁרָהּ בֵּין שְׁאַר הַיְּתוֹמִים". שם "הַכֹּל הַכֹּל הָיָה הַתַּחְלִיף הָרָאוּי לְהוֹרִים בָּשָׂר וָדָם". ההורים נועדו "לְהַחְרִיד אֶת הַיַּתְמוּת שֶׁהִיא לֶחֶם הַשָּׁמַיִם" האלוהי, האומנותי, של מי שאמור להיות חסר תקדים, נישא בכוח כשרונו שמבודד אותו מן העולם (עמ' 46). אבל אס, גם פה, נותנת לדברים אחרים להיכנס אל גן העדן היתום שלה, לזהם אותו, להסוות את ישירותה. הכיעור הורס את הטוהר האסתטי: "הַמִּתְגַּעְגְּעִים לְהַאֲמִין לֹא בַּסָּדוּר אֶלָּא בַּפִּתְאוֹמִי, הַחוֹלֵף \ הָאִישִׁי [...] כְּמוֹ גָּנַבְתְּ מֵעַצְמֵךְ אֶת מָה שֶּׁלֹּא תּוּכְלִי לְהַעֲנִיק לְעַצְמֵךְ \ כִּי הָעוֹלָם אֵינוֹ בְּדִמְיוֹנֵךְ: אַתְּ בְּדִמְיוֹן הַיְּצוּרִים וְהַצְּמָחִים \ הַשּׁוֹאֲפִים לְהִסְתַּתֵּר בַּנִּגְלָה" (עמ' 64). אס מפרה את המשוואה שלדידה העולם כולו הוא יציר דמיונו של האומן המתרפק על כשרונו, מורשת חסרי המורשת שאפלטון עומד בראשיתה. הידידות שלה עם העצים ועם ד., שמניחה נבדלות, הופכת פה להיפלשות מלאה. אס יוצרת דיאלוג בינה לבין עצמה, שבו המשוררת היא שנמצאת בדמיון של המיתוס והטבע ולא להפך. נעשית למקור בלי מקור. אך למרבה הפרדוקס העולץ, העולם המיתי שהיא ברואתו מאפשר לה למצוא, בסופו של דבר, הורות חלופית שכל כולה אומנות. כך בסוף הספר, היא מצליחה להשתחרר מהאב המת ומאומצת אל חיקה של השירה. השירה, ויותר מכך, המוזיקה, תלווה אותה אל היתמות אבל גם תמשיך את קיומה אחרי הסוף הפיזי. הרי השיר נועד לא להסתיים אף פעם, להמשיך אחרי שמלאכת הכתיבה כבר נגמרה, בשורות החותמות את הטקסט – "יום טוב" שחותם את מחזור בריאת השיר של אס:

הִתְחַלְתִּי לָשִׁיר

עַל עָמְדִּי אֵין דָּבָר אַחֵר לַעֲשׂוֹת לָשִׁיר וְלִרְקֹד עִם מַעְגָּלִי

הַמֵּתִים הַמִּתְרַחֲבִים חַמָּה בְּאוֹר מְאֻמֶּצֶת עַל יְדֵי

שִׁיר אַחֵר שֶׁיִּתְרוֹמֵם מִמִּישׁוֹר לָבָן שֶׁל יְקִיצָה

יוֹם אֶחָד, כִּי טוֹב, יִסְכֹּר שׁוּב אֶת הַזְּמַן (עמ' 76)

---

ד"ר אילאור פורת הוא מבקר ספרות, עורך ומתרגם, אוהב רכילות, מקאבריות ומחזות זמר. ספרו, הספר הראשון על המשורר האחרון: מסה על שירת חזי לסקלי, ראה אור לאחרונה בהוצאת "גמא".