יומנה של גברת כפרית, א"מ דלאפילד, תשע נשמות, מאנגלית: לי עברון, 192 עמודים, 2023.
יומנה של גברת כפרית מוסיף לקורפוס האנגלי שבין שתי מלחמות העולם נרטיב ייחודי, נשי־בורגני־פריפריאלי, המתובל באינספור התייחסויות אגביות אך מאירות עיניים למיתון הגדול, המשבר הפוליטי שהתעורר בעקבותיו בבריטניה, או התחזקות האנטישמיות.
איתן בר־יוסף
במסה הידועה "מר בֶּנֶט וגברת בראון" (1924) יוצאת וירג'יניה וולף כנגד סופרים אדוארדיאניים כמו ארנולד בנט, ה. ג'. וולס וג'ון גולסוורת'י – כולם גברים, בני הדור הספרותי שקדם לשלה – המתמקדים בעלילה ליניארית ובתיאורים אובייקטיביים לכאורה, ותוך כדי כך מחמיצים לגמרי "את כל מה שעיקרי ומהותי לדמות: את הפנימי, התודעתי והסובייקטיבי" (כפי שמסבירה גליה בנזימן בפתח הדבר שכתבה למהדורה העברית של מסה אחרת מאת וולף, חדר משלך [1929]). כדי להדגים את טענתה, וולף מנסה לשער כיצד היו הסופרים הללו מתארים את האישה המבוגרת, הענייה והמיוסרת למראה שוולף ראתה ברכבת כמה שבועות קודם לכן, ושאותה היא מכנה בשם "גברת בראון": בנט היה שוקע, כהרגלו, בתיאור מדוקדק של הפרסומות התלויות בקרון ושל כפפותיה הבלויות של הגברת; גולסוורת'י היה ממהר לעמוד על מצוקתה בראי מצב תעשיות החרסינה בבריטניה; ואילו וולס היה מתעלם מגברת בראון או לכל היותר ממקם אותה במעשייה אוטופית. "איש מהם, קובעת וולף, אינו מסוגל לתפוש את גברת בראון האמיתית, שהיא יצור אנושי" (כותבת בנזימן בהקדמה): "כלומר, מין הוויה בלתי מוגדרת המורכבת ממצבור של זכרונות ורשמים, הוויה המשנה את דמותה ואת צבעיה כזיקית בהתאם לנסיבות שבהן היא שרויה ולזווית שממנה מסתכלים עליה".
הגברת האנונימית הישובה בקרון רכבת אנגלי; השאלה כיצד אפשר ללכוד במילים את הווייתה הנזילה של התודעה האנושית; היריבות בין זרמים ספרותיים שיש לה גם ממד מגדרי מובהק – כל העניינים הללו צפים ועולים כשקוראים את יומנה של גברת כפרית (1930 , The Diary of a Provincial Woman) מאת א"מ דלאפילד, שראה אור לאחרונה בתרגום לעברית (לי עברון). מחברת היומן, ששמה איננו מוזכר, מתגוררת בכפר קטן בדרום מערב אנגליה יחד עם משפחתה: בעלה רוברט, המנהל את אחוזתה של ליידי בוקס המתנשאת, מהמהם במקום לדבר, ונרדם בערב בעודו קורא בטיימס; ושני ילדיה הקטנים, ויקי בת השש ורובין המבוגר ממנה בכמה שנים ולכן כבר לומד בפנימייה בבורנמות'. בבית גרה גם האומנת הצרפתייה של ויקי, המכונה מדמואזל; וכן שתי עובדות משק, המשרתת את'ל והטבחית.
היומן, שנפתח בנובמבר 1929 ומסתיים באוקטובר 1930, מתעד בהומור יבש את תלאות היום־יום של עקרת בית פרובינציאלית מהמעמד הבינוני־הגבוה (upper middle class). או שאולי היא בעצם בעלת בית פרובינציאלית מהמעמד הגבוה־הנמוך (lower upper class)? שאלת המיקום החברתי, שנותר עמום, מפרנסת חלק ניכר מהרגעים הקומיים בספר, שמרביתם מתארים את ניסיונותיה הנואשים של הגברת לשמור על מראית עין של מהוגנות חברתית על רקע דלדולו הגובר של חשבון הבנק. משברים רבים אחרים נעוצים באתגרי ההורות. כשמחמיאים לבתה היא מגיבה "באדישות מהולה באי־אמון כדי להראות שאני אם מודרנית ואיני רגשנית כשמדובר בילדיי" (עמ' 42). עם זאת, בהזדמנות אחרת היא תוהה, "האם הילדים המודרנים יתמרדו נגד המודרניות, ואם כן, איזו צורה תלבש תגובתם של ההורים המודרנים?" (עמ' 13). אינספור מצוקות מתעוררות סביב ניהול משק הבית, ההתנהלות בחברה והתמודדות עם הסכלות האנושית באשר היא. בין לבין צצות שפע אפיזודות קטנות והו־כה־אנגליות של פלבולי עיניים, מבוכה והשפלה, למשל כשהיא יושבת בקרון רכבת מול גבר קשיש המתלונן שזרזיף מים ניגר אליו אי משם. חולפות דקות ארוכות של ספקולציה על אודות מערכת האוורור בקרון ועל "צינורות" ש"עושים ככה" עד שמתברר שהמקור לטפטוף הוא זר הכריזנטמות, תשורה לחברתה הלונדונית רוז, שמחברת היומן הפקידה על המדף, ממש מעל ראשו של הקשיש.
האפיזודות הללו מתוארות בפרוזה הדוקה, תכליתית וטלגרפית הכתובה, כדרכם של יומנים אישיים, בגוף ראשון ובמבנה ליניארי לעילא. כל זה רחוק, כמובן, מרחק שנות אור מהאקספרימנטליזם המודרניסטי של וולף. אדרבא, הקושי להתמודד עם ההתפתחויות האחרונות בשדה הספרות והאמנות הוא אחד העניינים המעיקים ביותר על מחברת היומן, שנשבעת ללכת לתערוכה האיטלקית בלונדון שהכול מדברים עליה ללא הרף (אך תחת זאת מבלה את זמנה בקניות של בגדים שהיא איננה יכולה להרשות לעצמה) ונשאלת שוב ושוב לדעתה על יצירות ספרות עכשוויות שהיומן מאזכר בקצב מסחרר. וולף עצמה מבליחה כאן בשלב מוקדם מאוד (11 בנובמבר): כששואלים את הגברת הכפרית, במפגש חברתי, מה חשבה על הרומן החדש של רבּקה ווסט, הרייט יוּם (1929), היא מתקשה להשיב "מכיוון שלא קראתי אותו. יש לי הרגשה מדכדכת שדינו של הרייט יוּם יהיה כדין אורלנדו [1928], ספר שיכולתי לשוחח עליו בתבונה רבה לפני שקראתי אותו, אבל לא הצלחתי להבין אותו כלל וכלל" (עמ' 12).
ההשוואה בין שתי הסופרות מעניינת משום שחייה הקצרים של א"מ דלאפילד (1890–1943) חפפו מבחינות רבות את חייה הארוכים־אך־במעט של וולף (1882–1941). שתיהן נולדו לתוך העשייה הספרותית: וולף היתה בתו של המבקר והעורך לזלי סטיבן; ואילו אמה של דלאפילד היתה הגברת הנרי דה לה פסטור (Mrs. Henry de la Pasture), סופרת ויקטוריאנית פורייה שפרסמה תחת שם נישואיה לרוזן ממוצא צרפתי. בתה, אדמי אליזבת מוניקה, שביקשה להתרחק מתהילתה של האם, החליפה שדה מרעה אחד (pasture) בשדה אחר (field), וכך הפכה להיות דה־לה־פילד (כלומר דלאפילד, כלומר בר־שדה). דלאפילד, שפרסמה כמה רומנים מינוריים, הוזמנה בסוף שנות העשרים לכתוב מעין הומרסקות שבועיות עבור Time and Tide, מגזין ספרותי פמיניסטי. כך נולד היומן, שהתבסס באופן אינטימי על חוויותיה האישיות ובהמשך ראה אור כספר. ההצלחה פרנסה שלושה יומני המשך, שעוקבים אחר התמודדותה של הגברת הכפרית עם תהילתה החדשה: הגברת הכפרית ממשיכה קדימה (1932); הגברת הכפרית באמריקה (1934); והגברת הכפרית בעת מלחמה (1940). במקביל כתבה רומנים וספרי עיון, שניים מתוכם (שעסקו בספרות ויקטוריאנית) ראו אור בהוצאת הספרים הוגארת' של וירג'יניה ולנארד וולף.
מפתה, כאמור, להצביע על הפער הגדול בין קסמה הנגיש של דלאפילד – הטמון בהומור הקליל ובסגנון הסטקטו של היומן – לבין האתגר שמציב זרם התודעה הנזיל של וולף. אבל האמת היא שמעניין לא פחות לחשוב על הדמיון: למשל, האופן שבו זכר מלחמת העולם הראשונה מבליח מדי פעם ומאיים להשחיר את חדוות היומיום (הספר הראשון המוזכר ביומן הוא במערב אין כל חדש [1929]); או בקושי ליישב בין האידיאולוגיה הפמיניסטית של השתיים, שיש בה יסודות רדיקליים מובהקים, לבין הקיום הבורגני השואף לשלווה ונוחות. "מדוע נשים נשואות שיש להן ילדים ואין להן מקצוע מכונות לעיתים 'נשים שלא עובדות?'" (עמ' 157), מתלוננת מחברת היומן, שסובלת קשות מיחסה המתנשא של ליידי בוקס, מעבידתו של רוברט. אלא שהיא עצמה מפגינה יחס פטרוני כלפי צי המשרתים הקטן שהיא מעסיקה. התפטרותה של את'ל מתניעה חיפוש ארוך ומיוסר אחר משרתת חדשה, רווי רגעים מצחיקים שאינם מצליחים (ובעצם גם אינם מנסים) להסתיר את הבוז החמצמץ כלפי כוח העזר מצד אחד – ומצד אחר, את הרחמים העצמיים השוטפים את הליידי הפרובניציאלית־אך־בהחלט־גם־פריווילגית. דלאפילד, שבילדותה חינכו אותה כמה אומנות צרפתיות, לא רק מציגה את מדמואזל כדמות גרוטסקית, אלא גם מביאה את דבריה של האומנת במקור, בהנחה שכל קוראותיה האנגליות שולטות בצרפתית. טוב עשו לי עברון ואנשי "תשע נשמות" כשהחליטו לתרגם את הרפליקות השנונות (שלא במתכוון) של מדמואזל לעברית.
הדילמות שמחברת היומן מתמודדת איתן מפרנסות שתי קריאות מקבילות. מצד אחד, היומן משקף את החיים באנגליה (לאו דווקא בריטניה) בין שתי מלחמות העולם, כפי שחוו אותם בזמן אמת מי שלא יכלו לשער שמלחמת עולם נוספת תתחיל בקרוב. שברי דימויים ורקיקים של התקופה המרתקת הזאת מוכרים היטב למי שקראה או צפתה בגברת דלאווי של וולף (1922), מרי פופינס של פ"ל טראברס (1934), או רבּקה של דפנה דה מוריאה (1939, עוד טקסט עם מספרת חסרת שם), כולן יצירות שנכתבו בתקופה הזו ומתארות אותה. יצירות מאוחרות יותר – מחמדת ימים של אוולין וו (1945) ועד אחוזת דאונטון של ג'וליאן פלוז (2010) – הביטו לאחור בנימה אלגית, בעוד גטסבי הגדול של סקוט פיצג'רלד (1922) מספק זווית טרנס־אטלנטית לשנות העשרים הסוערות. יומנה של גברת כפרית מוסיף לקורפוס הזה נרטיב ייחודי, נשי־בורגני־פריפריאלי, המתובל באינספור התייחסויות אגביות אך מאירות עיניים למיתון הגדול, המשבר הפוליטי שהתעורר בעקבותיו בבריטניה, או התחזקות האנטישמיות.
מצד אחר, יש משהו על־זמני, או לפחות עכשווי מאוד, בנסיונה העיקש של המחברת לשמור על שפיותה ועל עצמיותה בעולם שחוקיו הולכים ומתרופפים. מי מאיתנו הצליחה "להתגבר על הנטייה המטופשת והילדותית לצפות שכל שיחת טלפון תבשר על א. הון גדול או לחלופין, ב. אסון עצום ומרשים" (עמ' 178)? מי מאיתנו לא הרגישה שהחיים "אינם נסבלים" ולכן החליטה, ברגע של טירוף דעת, "לקנות כובע חדש" (עמ' 50)? ברגעיו המענגים של היומן (ויש רבים כאלה) המחברת מתארת, בפליאה, כיצד היא מוצאת עצמה פולטת שקרים איומים או נגררת להתנהגות בלתי מכובדת בעליל. היות שמדובר בנרטיב המסופר בגוף ראשון, המנגנון הקומי נסמך לעיתים קרובות על מפגש לא צפוי עם דמות אחרת שרק נקודת המבט שלה מבהירה, באבחה אכזרית אחת, לאיזה שפל שקעה מחברת היומן. רגע נהדר כזה מתרחש למשל כשהיא נעתרת, בחולשתה, ל"רעיון מעולה" של רובין, ליצור בסלון קקופוניה רבתי: היא מנגנת בעליזות בפסנתר (את השיר "מנגינת ברודווי" בסולם דו מז'ור) בעוד רובין מפעיל בו־זמנית, ובעוצמה מירבית, את הגרמופון, את תיבת הנגינה ואת האורלוגין המדנדן. בעודה מביטה בבנה "באהדה" ולוחצת עוד על דוושת הפסנתר נכנס המשרת ומכריז בחגיגיות על ליידי בוקס.
התרגום הרהוט של לי עברון מתמודד בגבורה עם שפעת האזכורים התרבותיים. פה ושם יש טעויות זעירות: רוברט הוא Agent, אבל לא "סוכן" כי אם מנהל אחוזה; ליידי בוקס מושיבה את הגברת בשולחן ליד סר וויליאם, שמתעניין מאוד ב־water supplies – כלומר אספקת מים, לא "מוצרי מים"; המחברת מופתעת לגלות שהם פוצחים מיד בשיחה על אודות birth control, יותר פיקוח על ילודה מאשר "אמצעי מניעה" – בכל זאת, אנחנו בנובמבר 1929.
אלא שלצד הזוטות הללו התרגום סובל משתי בעיות משמעותיות יותר. היומן כתוב כאמור באנגלית טלגרפית, המשמיטה שוב ושוב כינויי גוף, פעלי עזר, ובעיקר את מילת היידוע "the". הפער בין הסגנון המכאני, הביורוקרטי, שיוצרת ההשמטה, לבין החולשות האנושיות או המשברים הדומסטיים המתוארים בסגנון הזה, מעצים את האפקט הקומי – למשל, כשהגברת מתארת את פגישתה עם חברתה רוז אחרי המסע הטראומטי ברכבת:"Refrain from mentioning unfortunate incident with elderly gentleman in train". התרגום לעברית, שאיננו מצליח להיפטר מה' היידוע ("נמנעתי מלהזכיר את התאונה המצערת עם האדון הקשיש ברכבת", עמ' 34), מטשטש את הבחירה הסגנונית הזאת, שהיא אולי ההיבט הפורמלי המעניין ביותר של היומן. את הטענות צריך כמובן להפנות לא למתרגמת אלא לשפה העברית, שלרוב ידועה דווקא באיכותה החסכונית והקפוצה.
אבל מדוע בעצם "נמנעתי מלהזכיר" ולא "נמנעת מלהזכיר"? היבט סגנוני חשוב לא פחות היא הבחירה של דלאפילד לכתוב את היומן בזמן הווה. כשהיא ממתינה עד בוש להגעתה של חברתה רוז מארה"ב לנמל פלימות', היא כותבת ""Go round to Shipping Office and am told to be on docks at ten o'clock. לא "ניגשתי למשרד הספנות ואמרו לי להיות על הרציף בעשר בבוקר" (עמ' 24), אלא ניגשת, עכשיו, ומקבלת הוראה להתייצב בעשר.
הבחירה לכתוב רומן בזמן הווה היא סוגיה מורכבת המעסיקה סופרים, מבקרים וקוראים כבר דורות רבים. המצדדים בטכניקה טוענים כי השימוש בהווה, כאילו האירועים מתרחשים ממש ברגע הקריאה, מעניק לעלילה תחושת ישירות ודחיפות. המתנגדים טוענים כי השימוש בזמן עבר טבעי יותר, וכי ההווה יוצר תחושה מלאכותית הפוגמת בזרימת הסיפור. אלא שהבחירה בהווה במקרה הזה מתבקשת, משום שלא מדובר ברומן אלא ביומן, שנכתב (כמעט) בזמן אמת, מנקודת מבט ספציפית ואף מוגבלת. שמירה על ההווה היתה ודאי מציבה בפני המתרגמת אתגרים לא פשוטים, אבל ויתור על האלמנט הסגנוני פוגם בתחושת הרעננות והמיידיות של הטקסט, ומעניק איכות של פרח מיובש למה שהיה, ועודנו, זר כריזנטמות מפואר ומטפטף.
פרופ' איתן בר־יוסף מלמד ספרות אנגלית ולימודים פוסט־קולוניאליים במחלקה לספרויות זרות ובלשנות באוניברסיטת בן-גוריון בנגב.
Comments