האמנות שאין למעלה ממנה

מחזה קצר, שי שניידר־אילת, מוסד ביאליק, 80 עמודים, 2024.

הספר שואל מהי אמנות, בדגש על אמנות התיאטרון. מה נדרש כדי שתתקיים, מהם תפקידיו השונים של האדם בעולם, ומהו המשחק אשר הוא משחק בחיים ועל הבמה או בקולנוע?

יואב איתמר

כל העולם הוא

במה, כל הגברים והנשים

רק שחקנים. יש להם יציאות

ויש כניסות, וכל איש בימיו –

הוא משחק שְלל תפקידים שונים,

והמערכות שלו – שִבעה.

(כבקשתכם / ויליאם שייקספיר, תרגום דורי פרנס)

שי שניידר־אילת היא משוררת וגם יוצרת תיאטרון. בעיניי תיאטרון היא האמנות שאין למעלה ממנה, משום שהיא אוצרת בחובה את כל האמנויות המילוליות האחרות. לא לחינם היו שהגדירו את הספר הזה "יצור כלאיים", משל היה פרד או חיה אחרת שיכולה לשאת משא כבד כל כך. גם היוצרת עצמה נושאת על גבה משקל כבד – בין היתר אובדן אהוב, שהשפה אינה מצליחה להכיל ואינה מצליחה לפרק, ואולי משום כך שיריה דחוסים כל כך, נעים בין שורות ארוכות לקצרות המנסות למצוא שיקוף לכאב שאין ממנו מוצא.

הספרים של שניידר־אילת בנויים כך שכל שיר משוחח עם כל שאר השירים. כמעט לכל שיר של הדוברת בספרה החדש מחזה קצר יש ממד ארס־פואטי. אומנם הצלחתי להניח את ידי רק על ספרה הקודם כל מה שהיא אומרת מעלה עשן (ביאליק/כבר 2021), אך שם הדגש אכן היה על הדיבור ועל חורבן ומוות. או כפי שנאמר בשיר הפתיחה המצמרר שלו: "אֲדַבֵּר, כְּהֶרְגֵּלִי, עַל בַּעֲלִי הַמֵּת / בַּשָּׂפָה הָעִבְרִית. הָיִיתִי רוֹצֶה לִשְׁמֹעַ מָה בְּפִיכֶם. מָה בְּפִיכֶם? / הַאִם אַתֶּם סְבוּרִים שֶׁיֵּשׁ בָּהּ, / בְּשָׂפָה מַרְפֵּא?" המחברת והדוברת, שבספרים אלה נדמה שאין ביניהן הפרדה, חולקת איתנו ובוחרת לומר את שבלתי אפשרי שייאמר, באמצעות כלי התיאטרון ובאותו תת־מודע קולקטיבי שיש הן לצופה המדומיין והן למחבר המדומיין. את שורת הצפנים שיש בספר הזה, כמו גם בספר הקודם שלה, אנסה לחשוף במהלך הביקורת.

הצהרת הכוונות של המחברת מתחילה מהמוטו שבו בחרה לספר, מתוך שיר של דן פגיס:

"פִּתְאֹם לְלֹא כָּל הֲכָנָה, לְפֶתַע פִּתְאֹם, רַגְלָיו עוֹמְדוֹת עַל קַרְשֵׁי הַבָּמָה, וּמֵעַל לְרַגְלָיו – / אָגְנוֹ, בִּטְנוֹ, חָזֵהוּ, כְּתֵפָיו, צַוָּארוֹ, וּלְמַעְלָה פָּנָיו הַפּוֹנוֹת בְּשַׁלְוָה אֶל הַחֹשֶׁךְ. זֹאת / אָמָּנוּת שֶׁאֵין לְמַעְלָה מִמֶּנָּה" ("אקרובטיקה", דן פגיס).

מה אנו למדים מהמוטו הזה? במיוחד מפגיס – אלוף ההתחבאות והסתרת הפנים? שגם עמידה בפני קהל היא סוג של התחבאות. הגיבור כביכול מופיע, אבל פניו מוטות אל החושך, ומן האפלה הזאת מתחיל הספר. למשל, השיר "מִפנה" (עמ' 7) הוא אנטי־תיאטרון, או אם ננסה לדייק – הוא שואל בעצם מה המינימום שנדרש לתיאטרון: "לְפֶתַע נֶאֱלֶמֶת הַמְּדַקְלֶמֶת", כותבת הדוברת ומרוקנת את התיאטרון משום שאינה יכולה להמשיך את ההצגה, מתוך כמיהה לעכבר שהיא שומעת מאחורי הקלעים. מוטיב החיה שפורעת את סדרי העולם (בשיר אחר מדובר בג'וק) מעוררת אותי לשאול מה המשמעות של העכבר. ומדוע היא מוותרת על הקהל? יש בבחירה הזו אולי משהו שמזכיר את הפואטיקה של חזי לסקלי. לסקלי גם הוא היה פרפורמר, וחלקים נכבדים משירתו דנים באופן ששירה צריכה לבטא את עצמה בספירה הפומבית. כך למשל כותב לסקלי, בפואטיקה אופיינית, בשיר "שירה": "שִׁירָה חַיֶּבֶת לַעֲמֹד וּלְדַבֵּר. / לַעֲמֹד עַל מְכוֹנַת כְּבִיסָה מְקֻלְקֶלֶת וּלְדַבֵּר / בִּשְׂפָתוֹ שֶׁל הַגֶּרֶב שֶׁגָּרַם / לַקִּלְקוּל". גם בשיר "מפנה" של שניידר־אילת חל קלקול: "קָם מִמְּקוֹמוֹ צוֹפֶה אַחֲרוֹן. / הִנֵּה חֲלָלָהּ הָרֵיק. מָחָר תַּמְשִׁיךְ וּתְשַׂחֵק. / תַּמְשִׁיךְ וּתְשַׂחֵק" (עמ' 7). שורות אלו מרפררות לתיאוריה של פיטר ברוק על אודות "החלל הריק". ברוק טוען שהתיאטרון אינו תלוי באולמות מפוארים, בתפאורה עשירה או באמצעים טכנולוגיים מתקדמים. למעשה, כל מה שנדרש כדי ליצור תיאטרון הוא חלל ריק, שחקן וקהל.

מנקודת מוצא זו יוצא הספר של שניידר־אילת, ולאורך 80 עמודיו שואל מהי אמנות, בדגש על אמנות התיאטרון. מה נדרש כדי שתתקיים, מהם תפקידיו השונים של האדם בעולם, ומהו המשחק אשר הוא משחק בחיים ועל הבמה או בקולנוע?

כאמור, בניגוד לספרי שירה אחרים ספרי סדרת "כבר" אינם מסודרים לפי שערים, אלא כל שיר בספרים מתכתב עם השיר הבא, כמו מעין שרשרת. שלושת השירים הבאים "מרי לאבלס" (עמ' 9), "חושך אור קידה קידה" (עמ' 10) ופעלולי היעלמות (עמ' 11–17) עוסקים בהופעה ובהיעלמות. מי שבקיא בתיאטרון יוכל למצוא בהם גם רפרנסים למקבת של שייקספיר. גם שייקספיר הוא מוטיב חוזר בספר ובכלי התיאטרון שהדוברת משתמשת בהם.

דוגמה נוספת לאנטי־תיאטרון בספר היא בשיר "תוכנייה": "אֵין. אָזְלָה הַהַצָּגָה. אֵין כְּנִיסָה, אֵין / כַּרְטִיסִים, אֵין לֶחֶם, אֵין עוּגָה. אֵין / בָּמָה, שַׂחְקָנִים. נִתְלַשׁ וִילוֹן. סְצֵנוֹת / מִין וּמָוֶת לְגָרוֹת אֶת הַדִּמְיוֹן וַדָּאִי/ שֶׁאֵין. גַּם לֹא כִּנּוֹר. אֶפְשָׁר, אֵין/מִסְפָּרַיִם לִגְזֹר אֶת אֵין תָּכְנִית וּלְפַזֵּר / לָרוּחַ" (עמ' 18) האנטי־תיאטרון נמשך גם בשירים "מַקֵט" (עמ' 19) ו"הנפשות" (עמ' 20), שמפורטות בו כל הדמויות שיופיעו בהמשך הספר, משל היה מדובר בספר מתח של אגתה כריסטי, אבל הקורא הנבון יבין זאת רק אחרי שיגיע לסוף הספר ויאלץ לקרוא שוב.

נחזור לממד הארס־פואטי בספר. לאחר הדוגמאות שהזכרתי אנו עוברים לשיר "דמות" (עמ' 21–24), ששוב יוצר בלבול בין הגיבורה, הדוברת והמחברת, ואנחנו נחשפים בו לרצונה של הדמות. "רצון" הוא מושג יסוד בתיאטרון. בשיר: "מה צריכה הדמות הזו" (עמ' 26–28, ספוילר: תיקן אמריקאי ששמו איד), הגיבורה בעצם מפוצלת: "קוֹפֶצֶת אֶל תּוֹךְ מַיִם לְהָפִיס בָּעַרְתִּי / עוֹמֶדֶת עַל סִפָּם לִרְשֹׁם בָּם תְּנוּעָתִי" (עמ' 29). לכל דמות בתיאטרון (ובכלל בדרמה) יש "רצון" ו"מעצור" – הדבר שמונע ממנה להגשים את רצונה. בשיר "עבודת דמות" (עמ' 31) אנחנו מבינים מהו הרצון של הדמות ומהו המעצור של אותה דמות כפולה (או משולשת). המהלך הזה מתבצע בשפה הכפולה של השירה והתיאטרון: עַד מָה סִגַּלְתְּ אֶת אֹפֶן הִלּוּכָהּ, גּוֹן קוֹלָהּ? פִּצַּחְתְּ מָה מְנִיעָהּ / לִפְעֻלָּה בְּכָל שַׁבְרִיר? עַכְשָׁו? עַכְשָׁו? מַבָּט עֵינֶיהָ? שִׂמְלָתָהּ? / מָה יֵשׁ לָהּ בְּאַמְתַּחְתָּהּ? /[...]/ הַאִם לָמַדְתְּ / אֶת שֹׁרֶשׁ רְצוֹנָהּ, מַעֲצוֹרֶיהָ? אַתְּ מוּכָנָה לָתֵת לָהּ יָד,/לִפְסֹעַ בְּנַעֲלֶיהָ, לְאַמֵּץ אֶת אַחֲרוֹן פְּגָמֶיהָ, לְאֶלֶף / סוֹרֶרֶת? לְהַשִּׁיל עוֹרֵךְ הַחַקְיָנִי וְלַהֲפֹךְ אַחֶרֶת?//". גם כאן יש ארמז למחזה השייקספירי – אילוף הסוררת. אחרי שיר זה מופיע השיר"תרגיל בדיקציה" (עמ' 32), ששוב מתכתב באופן מזהיר עם המלט של שייקספיר: "רקוב בארץ דנמרק |בדנמרק דבר מה רקוב | דבר מה דאוב בדנמרק | [...] שרה שרה שיר | בקבוק בלי פקק | בקבוק בלי פקק | רק דנמרק! | רק דנמרק !" (עמ' 32).

כאן מתחיל הסטריפטיז או נקודת המפנה של הגיבורה בספר, והיא מתחילה לספר על חייה ותפקידיה בחיים. ראשית כחיילת בצבא ("תפקיד זה או אחר" עמ' 33, "חיילת" עמ' 34–39), לאחר מכן בשיר בן שלושה חלקים "סרט שנקרא לחיות" (עמ' 40–42), שהוא שיר שמתמודד עם תפקידיה של הדוברת כבת וכאם. לאחר מכן הדוברת מספרת לנו זיכרונות מעודנים מתקופה שבילתה באפריקה בשליחות עם אביה ("אפריקה זיכרונות" עמ' 43–46). ככל שמתקדמים העמודים עוד ועוד דמויות תופסות את מקומן במחזה החיים המשולש הזה, כמו בשיר "עשר שנים" (עמ' 53): "מְעִיל הָרוּחַ / בָּאָרוֹן בֵּין בְּגָדַי / טוֹמֶנֶת פָּנַי / וּבוֹכָה, מוֹחָה / מְנִיחָה בַּתִּיק / שֶׁל בִּנְךָ / צְפוּיָה סוּפָה / אֵין לָזֶה / סוֹף". ובכל זאת יש איזשהו שרטוט גבול. בניגוד לשירים רחבי היריעה, בעמ' 59 מופיע השיר הקצרצר "תִּזְכּוּר": "לֹא לַעֲשׂוֹת / מֵעַצְמֵךְ סִפּוּר". אבל עמוד לאחר מכן הדוברת־משוררת־גיבורה כן כותבת יומן אבל. כך למשל בשיר הארוך "רשימות לפנות בוקר" (עמ' 60־65) היא מספרת על המחזמר הראשון שראתה בחייה (ספוילר: גברתי הנאווה, כנראה בביצוע של ריטה) וחותמת בשיר "הרכן ראשך תום דולי" (עמ' 70), שגם הוא מחזה קצר שמתכתב עם בלדה שהגיבור בה רוצח את אהובתו (עמ' 71־75). סוף המחזה הקצר הוא סוף פתוח:

י"א

מִי יִתֵּן כִּי תַּחַת אֶדֶר שֶׁעָלָיו כְּלֶהָבוֹת,

מְנוּחָתָהּ עֵדֶן. שְׁמָהּ אַגַּב, הָיָה לוֹרָה

פוֹסְטֶר. אוּלַי פַּעַם אֶתֵּן אוֹתוֹ, אֶת שְׁמָהּ,

לִדְמוּת בְּמַחֲזֶה קָצָר (עמ' 70).

אחת התיאוריות הבסיסיות בספרות בכלל ובתיאטרון בפרט היא תיאוריית ה"התקבלות". לכל טקסט סיפורי יש קורא מדומיין וכותב מדומיין. כלומר הכותב מדמיין מי היא הקוראת שלו, והקורא מדמיין מי הוא הכותב. המשורר הרומאי קאטולוס כתב שאם הכותב בוכה בשעת הכתיבה הקורא יבכה בשעת הקריאה. הספר הזה של שניידר־אילת מדבר אל קורא ספציפי, בן דורה ובעל השכלתה. ככל שהקורא משכיל יותר, כך הוא יכול לרדת יותר לעומק הטקסטים של המחברת ולהבין מה עומד מאחורי כל שורה, פרזה או משפט.

אני מסתכל על מה שכתבתי עד כה, וחייב לחתום מאמר זה בשיר קצר של לסקלי "לימודי רפואה ולימודי ספרות": "אִם תְּלַמֵּד אוֹתִי לְרַפֵּא / אוֹתְךָ בַּחֹשֶׁךְ, אֲרַפֵּא אֶת הַחֹשֶׁךְ. / אִם תְּלַמֵּד אוֹתִי לִכְתֹּב בַּחֹשֶׁךְ, / אֶלְמַד אֶת הַחֹשֶׁךְ / לִכְתֹּב".

יואב איתמר (1980) הוא משורר מחזאי, עורך ספרות, מתרגם ומסאי. מתגורר בבאר שבע, נשוי ואב לילד.