תהילים של לילה, נלי זק"ש, קשב לשירה, מגרמנית: דינה פון שוורצה, 125 עמודים, 2020.
תהילים של לילה של נלי זק"ש הוא מקבץ של שירי שבר. שירים הקורסים אל תוך עצמם כעדות הרודפת את המעידה, כשם שהיא עצמה אינה יכולה לחדול מלהעיד.
מי-טל נדלר
במכתב מה-18.6.1960, כותבת נלי זק"ש לחבר נפשהּ המשורר פאול צלאן: "למדתי קרן אור אחת... רק כדי לא להתכלות בכאב כשם שבעבר מיהרתי להתכלות באושר. אך אני זקוקה לאימון רב, כל-כך קשה לאחוז בחיים מבחוץ". לאחר כמה מכתבים שהם מעבירים זה לזה, חוזר צלאן וכמו נדרש מחדש למכתבהּ: "את מרגישה טוב יותר – אני יודע", הוא כותב לה, "אני יודע זאת, שכּן אני מרגיש שהרוע שרודף אותך – שרודף גם אותי – נמוג אל תוך אי-המהות... אבל – לא אסתיר זאת ממך – שירים, בייחוד שירייך, טובים... לכן, כתבי שוב, בבקשה, ותני להם להגיע לידינו. את יודעת, עד כמה אנו – ולא רק אנו – זקוקים להם" (28.7.1960). מכתביהם חגים סביב אותו נושא. שוב ושוב הם מנסים לנסח בלשון שקרסה את חוסר האפשרות לכתוב את הכאב, הטראומה והאלימות. על כן, כל כתיבה הופכת לזרקור של אור-שבור, עדוּת הנעה בתזזיתיות מתווך אחד לאחר, משנה את כיוון תנועתה, מוחזרת, ומיד מסנוורת שוב. שניהם מיטלטלים בין זמנים ומרחבים, לא חוזרים אל גרמניה שבגדה בהם והגלתה את זהותם. מפתחים מיומנות שפתית בלשונות רבות, אבל ממשיכים לכתוב את יצירתם בגרמנית. נלי זק"ש בשטוקהולם, פאול צלאן בפריז.
אל חלופת המכתבים האינטנסיבית הזאת בין זק"ש לצלאן נחשף הקורא העברי ב-2014 עם צאתו של הספר התכתבות (הוצאת קשב לשירה). ואולם, בעוד שצלאן זכה לתרגומים רבים לעברית, נלי זק"ש נותרה אנונימית כמעט לגמרי. מכאן החשיבות המיידית הכרוכה בהוצאת הספר תהילים של לילה הכולל מבחר משיריה של נלי זק"ש, בתרגומה של דינה פון שוורצה, שבשנים האחרונות הפכה לסוכנת זיכרון מרכזית של אותו דור יוצרים גולים, ששרדו את השואה וניסו להתמודד ביצירתם עם כתיבה בשפה שהפכה לשפת המעַוול, שהמיט עליהם אסון.
נלי ליאוני זק"ש נולדה בברלין ב-1891 כבת יחידה למשפחה יהודית בורגנית אמידה. שיריה המוקדמים התאפיינו בתבניות ריתמיות הדוקות והיו קרובים יותר למסורת השירה הרומנטית הגרמנית. זק"ש החלה לפרסם סיפורים ושירים כבר מגיל 17, אולם התנופה הפואטית נפסקה כליל בתחילת שנות השלושים עם עליית הרייך לשלטון. מ-1940 חייתה זק"ש בשטוקהולם כפליטה יהודיה. שם המשיכה לפתח את כתיבתה, אולם תיבת התהודה הפואטית כבר היתה שונה לגמרי.
תהילים של לילה הוא מקבץ של שירי שבר. שירים הקורסים אל תוך עצמם כעדות הרודפת את המעידה, כשם שהיא עצמה אינה יכולה לחדול מלהעיד. זוהי שירה הנכתבת מתוך הקריסה הכפולה: קריסתה של לשון האֵם האינטימית שהפכה ללשון קטסטרופלית ואסונית התפוסה בהֵד חותמו האלים של המעַוול; וקריסת הייצוג המגיח מתוך הלם המאורעות, כשנדמה שכבר אין בכוחה של המילה להכיל את הסבל הכרוך בזיכרונות המטלטלים, ועל כן תמיד יוותר פער המאיים על עצם היכולת לחזור ולכתוב.
ואכן, בכל אחד משירי הספר, מתקיים משא ומתן עם השפה, מתוך ניסיון לשקם בלשון שירית את הקשר האינהרנטי לגרמנית ולאפשר לזיכרון ולאנושי להגיח. כך למשל, כותבת זק"ש: "כָּאן אֲנִי כּוֹלֵאת אֶתְכֶן/ אַתֶּן, הַמִּלִּים/ כְּמוֹ שֶׁאַתֶּן כּוֹלְאוֹת אוֹתִי/ מְאַיְּתוֹת עַד זוֹב דָּם/ אַתֶּן פְּעִימַת לִבִּי/ קוֹצְבוֹת אֶת זְמַנִּי/ אֶת הָרִיק הַזֶּה הַמְּסֻמן בְּשֵׁמוֹת// הַנִּיחוּ לִי לִרְאוֹת צִפּוֹר/ שֶׁשָׁרָה/ אֲחֶרֶת אַאֲמִין שֶׁאַהֲבָה אֵינָהּ אֶלָּא מָוֶת – " (עמ' 27). אילו סוגי מבט יכולה שפה לאפשר, ומה בכוחה לחסום? תנועת המטוטלת הנוצרת בין הלשון שמאיימת לכלוא את מה שלא ניתן לסמנו, ובין הדוברת שכמהה לחמוק, ולבלול במבטה (ולא לארגן דווקא) את המתח בין הקיים להיעדר, מתנסחת שוב ושוב כעקרון בלתי אפשרי של בריחה: "כָּךְ נִמְלַטְתִּי מֵהַמִּלָּה:/ פִּסַּת לַיְלָה/ שֶׁזְּרוֹעוֹתֶיהָ פְּשׁוּטוֹת" (עמ' 125). כך, גם בחוסר היכולת לרתום את השפה כדי למסור את עדותם של אותם "אחרים", שכבר אינם יכולים להעיד: "בִּלְתִּי חָדִיר/ הַמִּבְצָר שֶׁלָּכֶם/ הַמֵּתִים/ כֻּלּוֹ בָּנוּי מִבְּרָכָה// לֹא בְּפִי/ הַמִּגְדָּל עַל לְשׁוֹנוֹ/ אֲדָמָה/ שֶׁמֶשׁ/ אָבִיב/ שְׁתִיקָה/ אֵינִי יוֹדַעַת לְהַדְלִיק אֶת אוֹר הָאָלֶף-בֵּית/ הַנֶּעֱלָם שֶׁלָּכֶם" (עמ' 104).
ואולם, הכמיהה לשפה שתאפשר את מעוף הציפור ואת תנועתה של האהבה והאחריות ל"אחר", מתנסחת בשירי תהילים של לילה בצורות שונות שניתן לאפיינן כ"אתיקה של זיכרון", השבה ועולה מתוך העדות השבורה. בשיריה של זק"ש זוהי כמיהה ללשון "הטהורה" שטרם הושחתה ועברה ערעור, ובכוחה לאפשר גאולה. לשון המתפקדת בשירים כתמרור אזהרה אֵתי מול סדר הרעוֹת, תוך שהיא קוראת להכיר ביסוד האוניברסלי באדם, כמי שמקיים בעצם-היותו את הלשון האלוהית ואת העולם שנברא במילה. כך למשל בשיר "עמי העולם" קוראת הדוברת: "אַל נָא תַּחְרִיבוּ אֶת יְקוּם הַמִּלִּים,/ אַל נָא תַּחְתְּכוּ בְּסַכִּינֵי הַמַּשְׂטֵמָה/ אֶת הַצְּלִיל הַנוֹלָד עִם נְשִׁימָה רִאשׁוֹנָה.// עַמֵּי הָעוֹלָם,/ הוֹ, מִי יִתֵּן שֶׁאִישׁ לֹא יִתְכַּוֵּן לְמָוֶת בְּאָמְרוֹ 'חַיִּים' – / וְלֹא יִתְכַּוֵּן לְדָם בְּאָמְרוֹ 'עֲרִיסָה' – // עַמֵּי הַעוֹלָם,/ הַנִּיחוּ לַמִּלִּים לָשׁוּב לִמְקוֹרָן,/ שֶׁכֵּן בְּכוֹחָן לְקָרֵב אֳפָקִים אֶל רְקִיעֵי אֱמֶת/ וּבְצִדָּן הָאָפֵל, מֵאֲחוֹרָיו נִפְעָר לַיְלָה,/ כְּמוֹ דֶּרֶךְ מָסָךְ,/ הֵן מְיַלְּדוֹת כּוֹכָבִים – " (עמ' 65).
האתיקה שיוצרת זק"ש בשפתה הייחודית מצויה גם במקום הספי שמאפיין את מרבית שירי הקובץ (ואת כתיבתה בכלל). זק"ש ממקמת את הדוברת שלה בין זמנים, בין מתים וחיים, בין יבשות וימים. בניסוחה החריף ביותר מופיעה הפוזיציה הספית ב"מקהלת המנחמים" המתארת מלאך שמנסה בכל כוחו להפריד "בין סלעי אתמול ומחר", בעוד הדוברת מצהירה, "אָנוּ שׁוּלֵי הַפֶּצַע/ שֶׁמֻּכְרָח לְהִשָּׁאֵר פָּעוּר/ שֶׁטֶּרֶם הֻתַּר לוֹ לְהֵרָפֵא" (עמ' 48). זוהי, אפוא, מקהלת המנחמים שניתן לחשוב כי היא מנחמת את עצמה, אך למעשה הניחומים אינם מכוונים בהכרח לחיים, כי אם אל מי שכבר אינם יכולים להתנחם, ומחובתו של השורד להעיד על אסונם. כך מתחוור כי ממקום זה נכתבים ונקראים "תהילים של לילה" לא רק כ"ענני" אלא גם כשירים לעילוי נשמת. תהילים הנאמרים דווקא בלילה, בדחיפות התפילה ומתוך השבר הגדול. בשירים אלו מבקשת הדוברת: "עוֹלָם, אַל תִּשְׁאַל אֶת הַנִּיצוֹלִים מִמָּוֶת/ לְאָן הֵם הוֹלְכִים,/ הֵם הוֹלְכִים תָּמִיד אֶל קִבְרָם./ רִצוּף הָעִיר הַזָּרָה/ לֹא נוֹעַד לְמַנְגִּינַת צַעֲדֵי הַפְּלִיטִים –/ חַלוֹנוֹת הַבָּתִּים, הַמְּשַׁקְּפִים עִדָּן שֶׁל/ שׁוּלְחָנוֹת נוֹדְדִים עֲמוּסֵי מַתָּנוֹת/ כְּמוֹ מִסֵּפֶר מְצֻיָּר –/ לֹא הֻבְרְקוּ עבוּר עֵינַיִם/ שֶׁשָּׁתוּ מִמַּעְיַן הָאֵימָה [...] אֶת קִמְטֵי חִיּוּכָם חָרַךְ בַּרְזֶל מְלֻבָּן./ הֵם כְּמֵהִים לְהַגִּיעַ אֵלֶיךָ/ בְּשֶׁל יָפְיְךָ,/ אַךְ לְחַסְרֵי מוֹלֶדֶת קְמֵלוֹת כֹּל הַדְּרָכִים" (עמ' 53).
ואולם, אותו מקום ספי, בין החיים למתים, בין מרחבים וזמנים, הוא גם המקום דרכו מנסה זק"ש להגיע אל מבטו של האחר, שכבר אינו, ולדמיין את רגעי מותו כתזכורת תמידית של החובה כלפיו: "אִלּוֹ רַק יָדַעְתִּי/ עַל מָה נָח מַבָּטְךָ הָאַחֲרוֹן./ הַאִם עַל אֶבֶן, שֶׁרָוְתָה מַבָּטִים/ אַחֲרוֹנִים רַבִּים, עַד שֶׁנָּפְלָה בְּעִוָּרוֹן/ עַל הָעִוְּרִים?//... אוֹ שֶׁמָּא הָאֲדָמָה,/ שֶׁאֵינָהּ נִפְרֶדֶת מֵאִישׁ ללֹא אַהֲבָה,/ שָׁלְחָה לְךָ אוֹת-צִפּוֹר מִן הַשָׁמַיִם,/ לְהַזְכִּיר לְנַפְשְךָ שֶׁהִתְעַוְּתָה/ בְּגוּפָהּ הַשָּׁרוּף מִיִּסוּרִים?" (עמ' 39). כמה דומה תנועה זו של המבט המבקש לתהות על גורלו של האחר, לתפיסתו של לוינס את האחריות כלפי המת. לוינס, שאף הוא חווה את השבר של השואה, ראה ביחס האתי כלפי המת ממד של אחריות שבו האֵין של המוות וחוסר היכולת לתפוס אותו מתגלים כעירום פניו של הרֵע, וחוסר המובן, חוסר הפשר להבין, לראות, לתפוס, הוא שמציב את האדם כאחראי, ובניסוחו של לוינס: "אחריותו של השורד לדאוג למת מתוך האי-מובן של המוות המגלה את האינסופי" (עמנואל לוינס, חירות קשה: מסות על היהדות, עמ' 123).
זק"ש מנכיחה בכל שירי תהילים של לילה את התנועה האתית הזאת, על מורכבותה וכשליה. התבנית החוזרת של "תיבת נוח", שמארגנת לא מעט מן השירים – בין אם במפורש כדימוי ("תבת הנוח של הרגע" [עמ' 45]; "תבת נח ירדה ושטה" [עמ' 86]) ובין אם כאפקט של רפרור ("ים הבדידות שוקט אתנו", "מודדים את האופק" [עמ' 46]; ושלל אותות-ציפור שנשלחות), תורמת אף היא לעיצוב הפוזיציה הספית של מי שמוכרחה להמשיך ולהידרש למסור את אין-עדותם של המתים, וכמי שמנסה בכל זאת להחזיק בחיים. כך גם הציפור, השבה ודואה, נקשרת בתבנית זאת לשאלה אם כלו המים, אך התשובה דווקא מהופכת: מן המקום הספי של חסרי המולדת, ששפתם חוּללה ומרחבם הופקע, לא מתפללים בהכרח שהיבשה היא זאת שתיראה, שכן היבשה היא סימון של שִכחה, שהסף – מעצם מרחבו – אינו מסוגל להכיל. על כן, ככל שמתקדמת הקריאה בספר זה, עולה התבנית המתקיימת בשיריה של זק"ש כְּתֵיבת נוח, שאינה אלא אותה הטרוטופיה מושלמת אליה התכוון פוקו: "פיסת מרחב צפה, מקום ללא מקום החי מעצמו, סגור בתוך עצמו ומופקר לאינסופיותו של הים, מפליגה מנמל לנמל, מחוף לחוף" (מישל פוקו, הטרוטופיה, עמ' 19). אצל נלי זק"ש תיבת הנוח הזאת אינה אלא מקום הנדודים התודעתי והנפשי, ממש כמו זק"ש בגלותה, וכמו צלאן בגלותו. לשאלתו, למשל, של ז'אן אמרי, בספרו מעֵבר לאשמה ולכפרה, "לכמה מולדת זקוק האדם?" עונה זק"ש תשובה משלה: "אֲנִי עוֹקֶבֶת אַחַר זְכוּתִי לְמוֹלֶדֶת/ בְּנִבְכֵי גֵּאוֹגְרַפְיָה שֶׁל אֲרָצוֹת לֵילִיּוֹת/ שָׁם זְרוֹעוֹת פְּרוּשׂוֹת לְאַהֲבָה/ צְלוּבוֹת עַל קַוֵּי הָרֹחַב/ בִּתְהוֹם צִפִּיָּה – " [עמ' 25]. מתוך מרחב רעוע של ארצות ליליות ארעיות, בשולי שוליו של הפצע, משקמת זק"ש את השפה ומחלצת מבט אחר על הלשון ועל גורלו של האדם.
ד"ר מי־טל נדלר היא משוררת וחוקרת ספרות ותרבות ישראלית. ספר שיריה ניסויים בחשמל ראה אור ב־2014 בהוצאת ידיעות ספרים.
Comments